Wiesław Weiss: Cykl artykułów, które ukazały się na łamach miesięcznika "Magazyn Muzyczny" w roku 1988
(w momencie wydania przez Polskie Nagrania płyty Dark Side Of The Moon).

        W końcu sierpnia tego roku (1988) na nasz rynek trafił staraniem Polskich Nagrań najsłynniejszy album w historii muzyki rockowej: DARK SIDE OF THE MOON - CIEMNA STRONA KSIĘŻYCA.

PODRÓŻ PIERWSZA         - W głąb nieznanego lądu
PODRÓŻ DRUGA              - Ku szczytom
PODRÓŻ TRZECIA           - W głąb siebie
PODRÓŻ CZWARTA         - Na drugą stronę muru
PODRÓŻ PIĄTA                - Ku przestworzom

Grzegorz Brzozowicz - POST SCRIPTUM - Dwa Szczyty z różną perspektywą

KALENDARIUM

horizontal rule

PODRÓŻ PIERWSZA - W głąb nieznanego lądu

   Nazwa Pink Floyd jest rodzajem hołdu dla dwóch nie żyjących, murzyńskich śpiewaków ze Stanów Zjednoczonych, Pinka Andersona i Floyda Councila. Mało znanych za życia, dziś prawie całkiem zapomnianych.
    Anderson pochodził prawdopodobnie z Południowej Karoliny. Tam spędził dzieciństwo. Bardzo wcześnie wyrwał się jednak w świat. W towarzystwie jarmarcznych kuglarzy, akrobatów i medyków wielokrotnie przemierzył Amerykę wzdłuż i wszerz. Akompaniując sobie na gitarze wykonywał własne bluesy, takie jak Travelin' Man, He's In The Jailhouse Now czy Papa's Bout To Get Mad. Stawał w nich po stronie zawiedzionych, przygnębionych, przegranych. Niewiele spośród jego utworów zarejestrowano. Cóż, nie zabiegał o to. Pierwszych nagrań dokonał w 1928 roku, dalszych - dopiero w 1951. Nie wiadomo, czy zdawał sobie sprawę z tego, że jego sława dotarła za Ocean. Zmarł w 1974 roku. Za jego trumną szło kilku przyjaciół.
    A Council? Jego nazwisko dawno wypadło z bluesowych encyklopedii i przewodników.

    Pomysłodawcą zestawienia imion Andersona i Councila był Syd Barret, jeden z członków grupy. Ani on, ani też pozostali muzycy Pink Floyd nie wyjaśnili nigdy, dlaczego właśnie tych dwóch panów, mało eksponowanych przedstawicieli świata bluesa, zdecydowali się uhonorować swą nazwą. Czy rzeczywiście zafascynowały ich dokonania obydwu śpiewaków? W ten czy inny sposób zainteresowały, wytyczyły kierunek dźwiękowych eksperymentów? Czy chodziło raczej o zamanifestowanie dobrej, więcej niż dobrej znajomości bluesa? Być może młodym, brytyjskim muzykom zależało na opinii koneserów, znawców? Tych, którzy we własnych poszukiwaniach artystycznych sięgają głębiej i dalej niż inni. Nie podzielają fascynacji tłumu, nie ulegają jego olśnieniom.
    Mogło też zresztą chodzić - mamy w końcu prawo do najbardziej niedorzecznych domysłów - o zwykłą zbitkę osobliwie brzmiących słów. O zastanawiający, przykuwający uwagę znak firmowy.

    To nie Barret założył grupę. Dołączył do niej - do Rogera Watersa, Richarda Wrighta i Nicka Masona - kiedy we własnym środowisku, w gronie londyńskiej młodzieży akademickiej, zwłaszcza wśród studentów architektury, miała już zwolenników. Nawet jeśli nie całkiem na to zasługiwała. Jeje członkowie wspominają, że początek, lata 1965-1966, był dla nich bardzo trudny. W stronę bluesa i rhytm'n' bluesa zwrócili się nie w pełni przekonani o słuszności własnego wyboru. Bez serca wykonywali standardy tej muzyki, takie jak Roadrunner czy Loui Loui. Pozostając gorszym wcieleniem The Rolling Stones.
    Barret, tenże Barret, który dał grupie bluesową nazwę, pomógł jej zarazem uciec z krainy bluesa. Znaleźć własną drogę. Może dlatego koledzy do dziś przywołują jego postać. Nazywają diamentem. Szalonym diamentem.

    Pink Floyd zaczynał jako zespół klubowy. Doskonale czuł się w małych, ciasnych salach spowitych w oparach drażniącego w gardło dymu. Takich jak Marquee, a przede wszystkim UFO, gdzie gościł najczęściej. Chciał, by jego muzyka działała na stłoczoną przed estradą publiczność jak narkotyk. By ubranych w kwieciste, pstrokate szaty przystrojonych kolorowymi paciorkami oraz pacyfistycznymi symbolami słuchaczy odurzała, wprowadzała w stan upojenia. Dążył też do tego, by jego koncerty przeobrażały się stopniowo w spektakle, teatr dźwięku i światła, rodzaj happeningu. Dziś trudno wyobrazić sobie dobrą imprezę rockową bez mniej lub bardziej efektownej, wielobarwnej oprawy świetlnej. Wtedy było to coś nowego. Nieśmiała próba nadawania hałaśliwym popisom estradowym znamion misterium. Frapującego niecodzienną atmosferą, klimatem nie z tego świata.
    Młodzieży hippiesowskiej, do której grupa zwróciła się na początku swej drogi, narkotyk wydawał się lekarstwem na rozczarowania, antidotum na szarość i nijakość egzystencji w tłumie. Nadzieją na wyrwanie się ze świata, którym zawładnęli głupcy. Nie mógł oczywiście spełnić tych oczekiwań. Jeśli na chwilę pozwalał otrząsnąć się z marazmu, sprowadzał w końcu głęboki sen. Pozbawiał kontroli nad własnym życiem, skazywał na bezradność i bezczynność.
    Członkowie Pink Floyd mieli się o tym już niebawem przekonać - patrząc jak jeden z nich, najzdolniejszy podobno, najbardziej ambitny, traci grunt pod nogami. Przestaje panować nad swym postępowaniem, pogrąża się w mroku.
    Syd Barret nagra z zespołem tylko jedną płytę.

    Wśród swych ulubieńców Waters oprócz The Rolling Stones wymieniał w 1967 roku The Beatles, Cream i Jimiego Hendrixa. Także Wright i Mason przyznali, że chętnie słuchają The Beatles i Cream. Wright oprócz Hendrixa dorzucił do tej listy The Who i Soft Machine. Mason - tylko Soft Machine. Barret zignorował dziennikarza "New Musical Express" mówiąc: Too many to list - zbyt wielu by wymienić. Czego on słuchał - nie wiemy.
    The Beatles, Cream, Hendrix i Soft Machine. To zestawienie ma sens.
    Zespół The Beatles, z którego muzyką oswoiliśmy się tak bardzo, że nie jesteśmy już w stanie ocenić jej sprawiedliwie, wtedy, w okolicach 1967 roku, zaskakiwał śmiałością, z jaką przeciwstawiał się stereotypom i szablonom. Walczył z przyzwyczajeniami, w każdym kolejnym nagraniu dostrzegając szansę powiedzenia czegoś nowego. W sferze formy piosenki, w sferze dźwięku. Także w warstwie literackiej.
    Cream i Hendrix to ci, którzy dokonali największego przewrotu w świecie muzyki rockowej. Niezwykle uzdolnieni, zdobyli terytoria dla The Beatles - a tym bardziej dla innych - niedostępne. Zasmakowali wolności, jakiej żaden twórca muzyki młodych przed nimi nie zaznał. Zrozumieli też niebezpieczeństwo, jakie z oswobodzeniem się od rygorów zawsze się wiąże. I w końcu ustąpili. Zespół Cream w najmniej spodziewanym momencie zaniechał dalszej działalności. A Hendrix? Tak długo przyzywał śmierć, aż w końcu odpowiedziała na jego rozpaczliwe wezwania.
    I wreszcie Soft Machine. Zespół, który więcej chciał osiągnąć niż osiągnął. Szukał z uporem, nie zawsze znajdując. Otarł się w każdym razie o świat muzyki awangardowej, wtargnął na obszar jazzu nowoczesnego. Niewielu do swych poszukiwań przekonał, tym jednak, których zainteresował, wskazał rejony warte spenetrowania.
    Nietrudno zrozumieć, dlaczego członkowie Pink Floyd wymieniali wśród faworytów The Beatles. Cream, Hendrixa i Soft Machine. Można też zaryzykować tezę, że gdyby nieco później zapytano ich o ulubieńców, rozszerzyliby krótki wykaz o Grateful Dead oraz innych wykonawców rocka psychodelicznego ze Stanów Zjednoczonych. Sięgali bowiem po nagrania, które ośmielały ich do szukania własnej drogi do wolności. Muzyka, którą chcieli wykonywać, miała być - i najpełniej potwierdzi to album Ummagumma - manifestacją swobody, niczym nie skrępowanej wyobraźni.

    Wiele szczęścia miał zespół podpisując umowę impresaryjną z Peterem Jennerem i Andrewem Kingiem, młodymi ludźmi wywodzącymi się spośród organizatorów życia kulturalnego braci studenckiej w Londynie, w świecie wielkiego biznesu rozrywkowego stawiającymi dopiero pierwsze kroki. Podążył dzięki temu trochę inną drogą niż na przykład Jethro Tull czy Procol Harum. W przeciwieństwie do obydwu równie ambitnych grup, nie mógł liczyć na udział w organizowanych na terenie całego kraju imprezach skupiających wykonawców o nazwiskach znanych z zestawień bestsellerów płytowych. Nawet wtedy, kiedy jego nagrania osiągnęły już sukces na listach przebojów. Bardzo rzadko, przy okazjach nietypowych, takich jak wydanie pierwszego numeru "International Times", gazety podziemia artystycznego i politycznego, miał okazję grać dla szerszej publiczności. Z większym trudem niż inni przecierał sobie drogę do słuchaczy. Na układzie z Jennerem i Kingiem oraz ich niezależną spółką promocyjną Blackhill Enterprises wiele jednak zyskał. Zapewnił sobie upragnioną swobodę działania, wolność eksperymentów i poszukiwań. Zachował - myślę, że w oczach tych, którzy rozumieją jego twórczość, zachował po dziś dzień - wiarygodność. W jego działalności interes nigdy nie znaczył więcej niż muzyka. Mimo spektakularnych sukcesów i wielomilionowych nakładów płyt.

    Na pierwszym singlu Pink Floyd znalazła się piosenka zdumiewająca. Arnold Layne. Subtelnie nawiązująca do konwencji przebojów wodewilowych, dzięki osobliwej partii organów nasycona tajemniczym klimatem. Przywołująca osobnika, który nie mógł oprzeć się pokusie buszowania między sznurami z (damską!) bielizną. Była upomnieniem o wyrozumiałość dla inności i dla dziwactw, które każdy z nas, w sposób mniej lub bardziej udatny, skrywa przed światem. Wywołała reakcje, jakich młodzi muzycy nie przewidzieli - oburzenie i furię. Ku ich uciesze zmusiła kołtuna by się odsłonił.

    Rozpowszechniła się opinia, że debiutancki album zespołu The Piper At The Gates Of Down, w sposób zasadniczy różni się od pozostałych. Wprowadza wątki później zarzucone, obfituje w pomysły, których w nagraniach dokonanych po odejściu Barretta doszukać się nie można. Nie jest to prawda. Wydana latem 1967 roku płyta stanowi w rzeczywistości zapowiedź przyszłych osiągnięć Pink Floyd. Pokazuje mocne strony zespołu i jednocześnie odsłania słabsze. Zdradza kierunki jego poszukiwań i - właściwie - określa stylistykę twórczości.
    Większość spośród przedstawionych na płycie utworów osnuto wokół prostych, chwytliwych melodyjek - takich, jakie usłyszeć można w angielskich teatrzykach wodewilowych i takich jakie komponują Paul McCartney czy Ray Davies (lider The Kinks). Melodyjki te stanowią wszakże jeden tylko z elementów utworów zaproponowanych przez Pink Floyd. Już wówczas zespół na własny użytek odkrył bowiem - i odkrycie to do dziś eksploatuje - jak wiele powiedzieć można przy pomocy dźwięku. Być może na tym właśnie - poza umiejętnością układania wdzięcznych melodii - polegała zasługa Barretta? Nie wiemy. Nie dlatego zresztą, że Waters czy Wright nie chcą powiedzieć. Raczej dlatego, że dziennikarze nigdy ich o wkład dawnego lidera nie zapytali.
    Tytuł płyty zaczerpnęła grupa z baśni Kennetha Grahame'a Wind In The Willows (dzieciom w Polsce znanej pt. O czym szumią wierzby). Nie przypadkiem. Wiele utworów nasycała przecież baśniowym klimatem. W świat zapamiętanych z dzieciństwa, odurzających jak zapach starych perfum opowieści uciekając przed szarzyzną rzeczywistości (Matilda Mother, The Gnome, The Scarecrow). Wzbogacając swoje kompozycje o najbardziej niezwykłe - zabawne lub tylko intrygujące - efekty dźwiękowe. Niekiedy jednoznacznie ilustracyjne krzyki egzotycznych zwierząt, trele ptaków i postukiwania tajemniczych mechanizmów i rechot fantastycznych stworów i szepty demonów.
    Jest na płycie także kilka utworów - choćby Astronomy Domine czy Interstellar Overdrive - o nieco innych charakterze. Wyrażających trwogę człowieka wobec bezmiaru przestrzeni kosmicznej. A może tylko strach przed trudami życia? Te właśnie kompozycje należą do najwspanialszych w zestawie. W nich przede wszystkim dała grupa przegląd różnych elementów tzw. rocka psychodelicznego - od charakterystycznych, schromatyzowanych partii gitarowych o brzmieniu zniekształconym przy pomocy odpowiednich przetworników, po niby - awangardowe wariactwa, np. granie na strunach specjalnie przygotowanego do dźwiękowych eksperymentów (preparowanego) fortepianu...
    Recenzujący płytę The Piper At The Gates Of Dawn zgadzali się, że obiecuje ona wiele. Nikt chyba nie uświadamiał sobie jednak, jak wiele wspaniałych przeżyć muzycznych zapowiada album młodej grupy.

        

horizontal rule

PODRÓŻ DRUGA - Ku szczytom

   Kiedy dołączyłem do zespołu - wspomina gitarzysta David Gilmour - wydał mi się pustą kartą. Brakowało mu dyscypliny, podczas koncertów nie mógł się pozbierać do kupy. Był okropny, naprawdę. Miałem nadzieję, że uda mi się nadać mu jakiś kształt.

   Chociaż członkowie Pink Floyd mówią o tym niechętnie, Syd Barrett został z zespołu usunięty. Nagrał później dwie autorskie płyty. Pierwszą, Madcap Laughs (tytuł pochodzi z piosenki Octopus) z pomocą Watersa i Gilmoura. Druga, Barrett przy współudziale Gilmoura i Wrighta. Słucha się tych albumów z przejęciem i wzruszeniem. Ale też z irytacją. Niektóre spośród zawartych na nich nagrań, na przykład Terrapin, Long Gone czy Dominoes, z powodzeniem mogłyby się znaleźć na płytach Pink Floyd. Inne, coćby If It's In You czy Dark Globe, nie powinny ze względu na wykonawcze potknięcia ukazywać się w ogóle. Większość nie została dopracowana. Barrett nie był w stanie poświęcić im tyle czasu, ile wymagały. Nie potrafił się w studiu skupić, skoncentrować. Nie udało mu się też zebrać zespołu, z którym mógłby wyruszyć w podróż koncertową. Podejmował co prawda nieśmiałe próby powrotu na estradę. W maju 1970 roku wystąpił w Paryżu i Londynie z towarzyszeniem m.in. Gilmoura. Później dołączył do grupy Stars i w lutym 1972 roku dał z nią jeden koncert dla około trzydziestu osób zgromadzonych w małej sali The Corn Exchange w Cambridge. Grał, grał - pisał w swej recenzji Roy Hollingworth - na chwilę nawet nie przerywając, miałem jednak wrażenie, że muzyka pozostała w jego głowie.
   
W marcu 1971 roku udzielił wywiadu Michaelowi Wattsowi z tygodnika "Melody Maker". Dziennikarz zanotował wszystkie jego wypowiedzi w pełnym brzmieniu - bez skrótów, bez zmian. Niektórych nie sposób zrozumieć. Barrett wspomina w rozmowie okres nauki w szkole artystycznej, opowiada o narodzinach zespołu. Londyn ukazuje jako piekło. Dzieli się radością z powrotu do rodzinego Cambridge, gdzie wszystko jest takie proste - można pić herbatę i siedzieć w domu na dywanie. Głośno zastanawia się, czy nadawałby się do jakiejś roboty. Chyba tak - mówi. Zachwyca się grupą Slade - mało jeszcze wówczas znaną. A także penetruje zakamarki własnej duszy. Posługuje się sobie tylko zrozumiałymi - opowiada coś o srebrnej gitarze i srebrzystych lustrach. Chwilami trudno oprzeć się wrażeniu, że są to majaczenia człowieka chorego. Na zdjęciu, które ilustruje wywiad, krótko ostrzyżony, potargany Barrett wygląda jak pensjonariusz spitala psychiatrycznego. Albo zakładu karnego.
    Już wówczas, w marcu 1971 roku, Barrett zapowiedział trzecią płytę autorską. Nie ukazała się do dziś, choć zapowiadana była wielokrotnie. Po raz ostatni - w sierpniu 1988 roku.
    Co robił Barrett przez te wszystkie lata? Jeśli wierzyć francuskiemu reporterowi, który zadał sobie trud by go odnaleźć, nie robił nic. Zdając się na matkę, poddając się jej troskliwej opiece, całymi dniami gapił się w telewizor. Przestał interesować się poczynaniami Pink Floyd. W 1975 roku prasa brytyjska doniosła co prawda, że pojawił się w studiu nagraniowym, w którym grupa nagrywała album Wish You Were Here. Wszedł do reżyserki, obrzucił kolegów nieprzytomnym spojrzeniem i bez słowa wycofał się. Podobno. Poczekajmy na płytę, która ma już tytuł - Opal.

    Z wydatną pomocą dawnych kolegów Barrett stał się z biegiem lat postacią mityczną, legendarną. Jego zasługi wyolbrzymia się dziś, jego rolę w poszukiwaniach grupy odmalowuje z przesadą. Studiują chaotyczne wypowiedzi jego samego - raz jeszcze sięgam do wywiadu z 1971 roku - można się jednak domyślić, dlaczego tak się stało. Z nutką kabotyństwa w głosie, Barrett wyjaśnił przed laty: Waters, Wright i Mason byli tylko studentami architektury. Czuli respekt wobec wychowanków szkół artystycznych, wobec artystów. Mówiąc o artystach myślał oczywiście o sobie.
     W 1968 roku Waters, Wright i Mason nie mieli już jednak powodów do kompleksów. Album A Saucerful Of Secrets potwierdził ich artystyczną dojrzałość, inwencję kompozytorską i brzmieniową, umiejętności wykonawcze. Ich trzech oraz zwerbowanego w tym okresie Davida Gilmoura.
    Na płycie znalazły się dwie piosenki utrzymane w duchu twórczości Barretta. Pierwszą, Corporal Clegg, skomponował Waters; drugą, Jugband Blues, sam Barrett, który wziął udział w nagraniu obydwu, a także utworu Wrighta Remember A Day. Corporal Clegg i Jugband Blues to jednak najsłabsze punkty albumu.
    Corporal Clegg jest opowieścią o żołnierzu, który z frontu wrócił z odznaczeniem. Z pięknym, pomarańczowo - błękitnym medalem przypiętym do piersi. Ale bez nogi. Trywialna, wodewilowa melodia piosenki oraz gwarna, jarmarczna atmosfera nagrania uwypukliły sarkazm tekstu. Coś z klimatu przebojów wodewilowych przedostało się też do utworu Jugband Blues, który wbrew tytułowi bluesem nie jest. Jego tekst wydaje się żartem. Opisem snu, surrealistycznym obrazkiem lub... zwierzeniem wariata. Nie przypuszczałem, że pokój może być aż tak duży - śpiewa Syd. Nie przypuszczałem, że może być taki smutny. Wdzięczny jestem, że wyrzuciłaś moje stare buty. I zamknęłaś mnie tutaj ubrana na czerwono. Orkiestra dęta Londyńskiej Armii Zbawienia, która została zaproszona do udziału w nagraniu, zaczyna jak zwykły zespół z rewiowego teatrzyku. Kończy zaś tak, jakby jej członkowie upili się lub oszaleli. Banalny temat utworu każdy z nich wykonuje w innym tempie, po swojemu...
    Tak jak poprzednio, na płycie The Piper At The Gates Of Down, zespół zadbał, by wszystkie utwory miały charakter dźwiękowych opowieści. Z większą niż przed rokiem konsekwencją wykorzystał środki zaczerpnięte ze źródeł tak różnych jak muzyka awangardowa, jazz nowoczesny czy właśnie piosenka wodewilowa. Z większym wyczuciem zastosował efekty ilustracyjne.
    Inspirację twórczością awangardową zdradza przede wszystkim podpisany przez całą grupę utwór tytułowy, wzbogacony fragmentem opartym na klasterach oraz intrygującymi dźwiękami uzyskanymi m.in. z preparowanego fortepianu. Niepotrzebnie może zwieńczony pochodzącym jakby z innej epoki chorałem organowym. A Saucerful Of Secrets to utwór pełen dostojeństwa i powagi, skłaniający do zadumy nad nieskończonością wszechświata. Atmosferę podobną wprowadzają też dwie kompozycje Watersa - Let There Be More Light (naiwnie, niestety wzbogacona o motywy perskie i indyjskie) oraz Set The Controls For The Heart Of The Sun. Tekst pierwszej wydaje się wyrażać nadzieję, że cywilizacja ludzka nie jest jedyna w kosmosie. Mówi też o znaczeniu tajemnicy, pierwiastka mistycznego w życiu człowieka. Tekst drugiej, stanowiący poetycki opis świata - słowom Watersa towarzyszą w nagraniu trele budzących się ze snu ptaków - dotyka m.in. tematu przemijania.
    Dwa całkowicie odmienne utwory - utrzymane w beatlesowskim klimacie, oniryczne piosenki See Saw i Remember A Day - zaproponował Wright. Równie dobrze mogłyby się one znaleźć na którejś z płyt późniejszych - Atom Heart Mother czy Meddle. Przygotowując album Ummagumma, zespół skoncentrował się jednak na eksperymentach dźwiękowych, których efektem było już m.in. nagranie A Saucerful Of Secrets.

   Ummagumma to jeden z najdziwniejszych albumów w historii muzyki rockowej. Jego repertuar niewiele ma bowiem współnego z rockiem. Właśnie ten album sprawił, że Pink Floyd zaczęto zaliczać do grona twórców awangardowych. Zaproszono zespół nawet do udziału w festiwalu muzyki współczesnej w Montreux. Także u nas ktoś zaproponował, by sprowadzić kwartet na "Warszawską Jesień".
    Muzyka wypełniająca Ummagummę rzeczywiście zdradza silny wpływ poszukiwań awangardowych. Na kimś, kto interesuje się twórczością eksperymentalną, robić musi jednak wrażenie naiwnej. Waters, Wright, Gilmour i Mason zdawali sobie z tego sprawę. Wiedzieli, że pozostają amatorami. I nie o włączenie się w nurt awangardowych poszukiwań im chodziło, a o dźwiękową przygodę. Przygodę, jaka stała się udziałem niewielu. Przygodę wymagającą dużej śmiałości. A także uwolnienia się od przyzwyczajeń, odrzucenia gromadzonych przez lata doświadczeń, przezwyciężenia rutyny.
    Atmosferę albumu zapowiada surrealistyczna ilustracja, która zdobi jego okładkę. Pierwszą płytę zestawu wypełniają koncertowe wersje utworów już znanych. Bardziej uporządkowane, eliminujące wszystko co zbędne, zwłaszcza zaś elementy charakterystyczne dla muzyki rockowej. Na płycie drugiej znalazły się nowe kompozycje czterech instrumentalistów.
   Wright przedstawił na przykład utwór Sysyphus, ilustrujący mit o Syzyfie. Skonstruowany jak symfonia, ze względu na wielość inspiracji - od muzyki neoromantycznej po awangardową - posiadający zarazem cechy kolażu. Pełen oczywiście efektów ilustracyjnych - od złowieszczego krzyku ptaków po huk staczającego się ze zbocza kamienia. Największą popularność zyskały jednak utwory Watersa - dwa odmienne obrazki dźwiękowe. Sielski Grantchester Meadows (przerwany w pewnym momencie efektem pogoni za naprzykrzającą się narratorowi muchą) oraz przerażający Several Species Of Small Furry Animals Gathered Together In A Cave And Groving With A Pict (zdominoany przez wrzaski wyimaginowanych zwierzątek futerkowych).
     Z tego samego okresu co Ummagumma pochodzi inna płyta Pink Floyd - More. Powstała na poczekaniu, właściwie bez przygotowań. W odpowiedzi na zamówienie fracuskiego reżysera filmowego Barbeta Schroedera. Większość spośród zawartych na niej utworów skomponował Waters. Chociaż przeważają w tym zbiorze błahe piosenki i ballady, album cieszył się dużym powodzeniem. Jego popularność bardzo członków Pink Floyd zaskoczyła. Kiedy jednak zaczęli sobie uświadamiać, że szalaństwa dźwiękowe a la Ummagumma mogą ich zaprowadzić w ślepy zaułek, właśnie na More szukali odpowiedzi na pytanie o kierunek dalszych poszukiwań.
    Zawierający muzykę bardziej komunikatywną, łatwiejszą w odbiorze niż Ummagumma, album Atom Heart Mother dotarł w Wielkiej Brytanii, Francji i kilku innych krajach do najwyższych miejsc zestawień najlepiej sprzedawanych płyt. Uczynił z Pink Floyd gwiazdę pierwszej wielkości. Przynosił przede wszystkim rozbudowany, instrumentalny utwór tytułowy. Wyprowadzony z fanfarowego motywu wykonanego na instrumentach dętych (zainspirowanego ponoć przez temat z filmu Williama Wylera Biały kanion). Nagrany z towarzyszeniem chóru i jak wiele utworów grupy wzbogacony o naturalistyczne efekty dźwiękowe - rżenie koni, motocyklowy zgiełk oraz uzyskane elektronicznie (przez zaproszonego do współpracy Rona Geesina), zarejestrowane jakby na małej stacyjce odgłosy przejeżdżającego pociągu. Chociaż tytuł kompozycji (a także tytuły jej sześciu części), mogły podpowiadać obrazy określone, jednoznaczne, członkowie zespołu wyśmiali próby dopisania do niej konkretnych treści. Mówili, że każdy może w niej szukać odbicia własnych przeżyć, odczuć i rozterek. I tym tłumaczyli jej popularność.
    Na płycie znalazł się jeszcze jeden utwór instrumentalny - Alan's Psychedelic Breakfast. Bardzo zabawny, ilustrujący przygotowania do posiłku - smażenie jajecznicy, gotowanie wody na herbatę itp. Grupa zaproponowała też trzy piosenki - bardzo podobne do See Saw i Remember A Day z A Saucerful Of Secrets oraz wielu ballad z More. Potwierdzające inspirację dokonaniami zespołu The Beatles, z którymi członkowie Pink Floyd zetknęli się kilka lat wcześniej w studiach Abbey Road. Zinstrumentowane barwnie, z lekkością i wdziękiem. Właściwie błahe tekstowo - poza If Watersa, podejmującą m.in. temat szaleństwa, stawiającą pytanie, czy człowiek chory psychicznie jest skazany na życie poza społeczeństwem.
    W wywiadzie udzielonym reporterowi miesięcznika "Cream" Gilmour powiedział w ubiegłym (1987) roku: Dopiero po odejściu Syda staliśmy się zespołem z prawdziwego zdarzenia. Ale Barrett był w Pink Floyd przez cały czas obecny. Choćby jako bohater tego czy innego utworu, jako powód do rozmyślań. I wyrzutów sumienia.

        

horizontal rule

PODRÓŻ TRZECIA - W głąb siebie

   

    Płyta Atom Heart Mother zapewniła Pink Floyd miejsce w gronie najpopularniejszych wykonawców muzyki rockowej w Wielkiej Brytanii. Albumy kolejne, zwłaszcza Meddle, wzmocniły pozycję grupy. Nie odebrały jej jednak opinii formacji podziemnej - nadal unikającej kompromisów, eksperymentującej. Dopiero krążek Dark Side Of The Moon", jeden z najpopularniejszych w historii muzyki rockowej, sprawił, że Pink Floyd zaczęto uważać za zespół gwiazdorski - kabotyński, egocentryczny, nieszczery. Nie jest to opinia sprawiedliwa. Jeśli nawet dałoby się wyśmienitej grupie to i owo wytknąć, na pewno nie można jej zarzucić nieszczerości.
    Płyta Meddle z listopada 1971 roku potwierdzała, że zespół pragnie kontynuować poszukiwania, rezultatem których był przede wszystkim album Ummagumma. Stanowiła zarazem kolejny (po More i Atom Heart Mother) krok ku muzyce bardziej komunikatywnej, łatwiejszej w odbiorze niż utwory takie jak Sysyphus czy Narrow Way.
    Zawierała kompozycje stosunkowo proste, wyimprowizowane podczas wspólnych prób, bogate wszakże w niecodzienne, intrygujące efekty dźwiękowe. Taki charakter miał na przykład żywy, dynamiczny utwór One Of These Days z zawartym w nagraniu, lapidarnym tekstem: Pewnego dnia rozerwę cię na kawałki. Taki charakter miała wypełniająca całą stronę albumu, swobodnie skonstruowana suita Echoes. Rolę refrenu pełniła w niej charakterystyczna dla Pink Floyd, oniryczna piosenka; rolę jednej z kilku dygresji - elektroniczne interludium przywołujące atmosferę cmentarną, wprowadzające nastrój koszmaru sennego.
    Bluesowy rodowód zespołu przypominał błahy, oszczędnie opracowany utwór Seamus. Upodobanie czwórki muzyków do rozwiązań niekonwencjonalnych potwierdziło nagranie Fearless. Kwartet w dysonansowy sposób zestawił w nim dwie piosenki - własną, ośmielającą niepewnych siebie do działania, oraz You'll Never Walk Alone (a więc  Masz sprzymierzeńców) Richarda Rodgersa i Oscara Hammersteina. Tę drugą w wykoaniu kibiców piłkarskich.
    O wiele mniejsze znaczenie w dorobku Pink Floyd niż Meddle ma album kolejny, Obscured By Clouds z czerwca 1972 roku. Zawiera muzykę filmową (do La Vallee Barbeta Schroedera) - nagraną w pośpiechu, w nie najlepiej wyposażonym studiu. Są to przede wszystkim mniej lub bardziej przekonujące piosenki (Burning Bridges, Wot's... Oh The Deal, Childhood's End). Jest w zestawie także kilka oryginalnych utworów instrumentalnych (Obscured By Clouds, When You're In). Niemal zupełnie brak na płycie charakterystycznych dla nagrań Pink Floyd, naturalistycznych efektów dźwiękowych.
    A jednak Obscured By Clouds stanowi w dyskografii zespołu pozycję ważną. Choćby dlatego, że zapowiada płytę kolejną, tę najwspanialszą, najsłynniejszą - Dark Side Of The Moon. Sygnalizuje jej tematykę i nastrój. Wprowadza motyw refleksji nad sensem istnienia (Childhood's End, Free Four), wprowadza ton zwierzeń i wyznań (Wot's... Oh The Deal, Stay).

    Uśmiechy do rozdania i łzy do wypłakania; przedmioty, które można brać w dłonie, dotykać, obmacywać, łudząc się ich posiadaniem; no i to co w zasięgu wzroku... Oto życie, nasze życie w całym jego bogactwie.
    Tak wiele obiecujemy sobie i światu, póki beztroska młodość pozwala nie zastanawiać się nad treścią i sensem istnienia. Tak wiele oczekujemy od życia... A potem stajemy do wyścigu, do morderczych zawodów o liczne trofea. Albo wyciągamy ręce po te, których dosięgnąć nie będziemy w stanie. A czas płynie, płynie nieubłaganie i kres coraz bliżej. Ale my nie przyjmujemy myśli o śmierci do wiadomości. Łudzimy się, że nas ominie, oszczędzi, że dla nas zrobi wyjątek. Chociaż spostrzegamy, że każdy kolejny rok jest jakby krótszy niż poprzedni, że czasu coraz mniej. Chociaż wiemy już, że nie zdążymy powiedzieć tego, co powiedzieć chcieliśmy.
    Jak ochoczo zgłaszamy swój udział w grze - w walce o władzę, o panowanie nad innymi - która w obliczu wieczności nie ma przecież znaczenia. Wdajemy się w rozgrywki polityków i spory ideologów - służymy bożkom a nie Bogom.
    W końcu jednak gubimy się w tych potyczkach o błyskotki, namiastki i złudne zaszczyty. Tracimy wiarę w sens wszelkich poczynań. Próbujemy jeszcze dostrzec jakiś punkt, do którego warto by zmierzać, ale mgła wokół gęstnieje.
   Nie umiemy żyć. Poruszamy się po omacku, nie widząc celu, nie znając powołania. Chociaż wszystko co pod Słońcem współistnieje w doskonałej harmonii, my - wpatrzeni w blade oblicze księżyca - nie jesteśmy nawet w stanie dostrzec Słońca.
    Dark Side Of The Moon - Cieemna strona księżyca. Gorzki to utwór, gorzki i ponury. Zainspirowała go powieść Johna Updike'a Uciekaj, Króliku. Taką sugestię zawiera fragment zatytułowany Breathe. Udike pozostawiał czytelnikowi jednak nadzieję. Zachęcał go do ucieczki przed egzystencją jałową, nijaką. Roger Waters, autor tekstu Ciemnej strony księżyca, dał w nim wyraz przeświadczeniu o daremności wszelkich prób nadania życiu głębszej treści.
    Płyta Dark Side Of The Moon ukazała się w marcu 1973 roku. Utwór, który ją wypełnił, był już jednak znany brytyjskiej i amerykańskiej publiczności z koncertów. Jego prawykonanie miało miejsce w kilku miastach brytyjskich - Brighton, Portsmouth czy Newcastle  w styczniu 1972 roku. Pierwszych recenzji doczekał się w lutym tego roku. Zorganizowane wówczas występy Pink Floyd w londyńskim teatrze Rainbow okazały się wydarzeniami na tyle znaczącymi, że prasa muzyczna - nie całkiem pewna, jak traktować uwielbiany przez tłumy zespół podziemny - nie ośmieliła się ich przemilczeć. Relacje z czterech koncertów czyta się jednak z irytacją. Żaden z oddelegowanych do Rainbow dziennikarzy nie zadał sobie trudu, by się nad nową propozycją Pink Floyd zastanowić.
    Chris Charlesworth, czołowy krytyk tygodnika "Melody Maker", nazwał utwór operą w konwencji space fantasy. A do błyskotliwego spostrzeżenia dorzucił zwięzła uwagę: Pod względem muzycznym "Dark Side Of The Moon" zachwyca kilkoma wspaniałymi pomysłami, efekty dźwiękowe sprawiają jednak, że słuchacz czuje się tak, jakby zamknięty został w ptasiej klatce w ogrodzie zoologicznym. Zdumiewająca ignorancja. Nawet jeśli przyjmiemy, że pierwotna wersja Dark Side Of The Moon nie posiada tych wszystkich walorów które ma utwór znany z płyty.
    Czytając recenzje z koncertów Pink Floyd w tym okresie, życzliwe właściwie, niekiedy bardzo pochlebne, nietrudno zrozumieć, dlaczego zespół nie stawił się na zorganizowaną w lutym 1973 roku w Planetarium Landyńńskim, prasową prezentację albumu.

    Skoro sam Chris Charlesworth nie bardzo pojął o co w Dark Side Of The Moon chodzi, można chyba zaryzykować przypuszczenie, że także nabywcy płyty - nie wszyscy zapewne - zadowolili się obfitującą w chwytliwe motywy muzyką oraz jej plastycznym, klarownym brzmieniem.
    W całej historii rocka trudno wskazać utwór tak starannie skomponowany, opracowany i nagrany jak Dark Side Of The Moon. Grupa wykorzystała w nim różne środki wyrazu. Fragmenty klasycyzujące, w partiach instrumentów klawiszowych wzbogacone o elementy jazzu, przeplotła nowoczesnymi, atonalnymi. Kompozycja stanowi jednak całość spójną, zwartą, w najdrobniejszych szczegółach przemyślaną. Naturalistyczne efekty dźwiękowe - uderzenia serca, tykanie i dzwonki zegarów, odgłosy kroków człowieka pragnącego zdążyć na samolot - wprowadził zespół  wyjątkową konsekwencją, uwypuklając przy ich pomocy treść poszczególnych fragmentów i przesłanie całości. Wykorzystując niewielki zestaw instrumentów - fortepian, organy, syntezator VCS3, saksofon i perkusję - uzyskał frapujący, momentami olśniewający rezultat kolorystyczny.
    Utwór Dark Side Of The Moon wydaje się dziełem grupy osób doskonale zgranych, rozumiejących się wzajemnie, podobnie myślących o muzyce. Z wywiadów udzielonych przez członków Pink Floyd w ostatnich latach wiemy, że powstał w atmosferze sporów. Waters, który napisał wszystkie teksty, chciał zarazem podejmować wszelkie decyzje dotyczące muzyki, na co Gilmour, Wright i Mason nie przystali. W końcowej fazie pracy nad albumem kłótnie nasiliły się. Ponieważ Waters i Gilmour nie mogli dojść do porozumienia w kwestii ostatecznego brzmienia nagrań, o ich zmiksowanie poproszono Chrisa Thomasa. Dzięki dyplomatycznym posunięciom mediatora groźba rozwiązania kwartetu została zażegnana, a kierownictwo firmy EMI liczyło na to, że zdumiewający sukces albumu wzmocni zespół, skonsoliduje go. Stało się inaczej. Chociaż do chwili ostatecznego rozbicia w szeregach Pink Floyd było jeszcze daleko.

        

horizontal rule

PODRÓŻ CZWARTA - Na drugą stronę muru

   

    Wiosną 1973 roku Nick Mason otrzymał od jednego z wielbicieli dziwną przesyłkę. Duża, szara koperta zawierała złożoną w harmonijkę, dziesięciometrową płachtę papieru ze szczegółowym wykazem występów grupy. Perkusista zabrał starannie wykaligrafowane czerwonym tuszem kalendarium działalności koncertowej zespołu na jedno z jego roboczych spotkań. Kilka tygodni później Dave Gilmour opowiediał o tym w wywiadzie udzielonym pismu "Melody Maker". Nie mogłem uwierzyć - mówił - że w przeszłości koncertowaliśmy tak wiele i tak często. Wyznał też, że wykaz pomógł jemu i kolegom uświadomić sobie, że od dawna nie mieli wakacji. W końcu zaś dodał: Postanowiliśmy odpocząć.

    W połowie 1973 roku, kiedy płyta Dark Side Of The Moon biła na całym świecie wszelkie rekordy powodzenia, zespół zamilkł. Po latach intensywnej pracy pozwolił sobie na kilka miesięcy bezczynności. Niemal zupełnie zawiesił działalność koncertową, na jakiś czas zaniechał też prób. Na początku 1974 roku powrócił jednak do studia. Pozostawał w nim przez kilka tygodni, nagrania, jakich dokonał, trafiły jednak do kosza.
    W odpowiedzi na spektakularny sukces Dark Side Of The Moon oraz powtarzające się w recenzjach z albumu zarzuty komercjalizacji kwartet chciał aroganckim krytykom, publiczności, a może tylko sobie udowodnić, że nie przestał być zespołem eksperymentującym. Na płycie, która miała już tytuł, Houses Of Objects, pragnął - po raz pierwszy w tak zdecydowany sposób - dać wyraz fascynacji muzyką konkretną. Postanowił więc zrezygnować z zastosowania instrumentów tradycyjnych: fortepianu, organów, gitar czy perkusji. Jako źródła dźwięku chciał natomiast wykorzystać sprzęty z najbliższego otoczenia każdego człowieka, choćby naczynia kuchenne. Rezultatem niecodziennej przygody muzycznej były dwa nagrania, zdaniem samych członków Pink Floyd nie całkiem udane, wręcz nużące nagromadzeniem mniej lub bardziej przypadkowych, nazbyt realistycznych efektów brzmieniowych. Żadne nie doczekało się publikacji. Członkom grupy zabrakło odwagi, by swą intrygującą muzykę na garnki, talerze i sztućce udostępnić słuchaczom. Zaniechami też dalszej pracy nad płytą Houses Of Objects.
    Euforia towarzysząca wydaniu Dark Side Of The Moon ustąpiła stopniowo miejsca zwątpieniu we własne umiejętności, w pomysłowość, w śmiałość poszukiwań. Wiele czasu miało upłynąć, nim muzycy ponownie zebrali się w studiu i w pierwszej połowie 1975 roku, z mozołem, przygotowali kolejny album.

    Chociaż w Dark Side Of The Moon Roger Waters dał jedynie wyraz zdziwieniu beztroską, z jakim trwonimy daj najcenniejszy - własne życie, w tekście dopatrywano się cech moralitetu - przesłania dla niewiernych, chciwych, żądnych zaszczytów i władzy. Płyta Wish You Were Here rozwiewała wszakże nadzieję, że członkowie Pink Floyd podejmą się roli przewodników i nauczycieli tych, którzy zbłądzili. Utwór tytułowy mnożył w każdym razie takie oto, autoironiczne pytania: A więc sądzisz, że potrafisz odróżnić Niebo od Piekła, przyjemność od bólu? Porośnięte zieloną roślinnością pole od torfowiska? Twarz szczerze roześmianą od maski? Lapidarny tekst zawierał też tajemnicze wyznanie: Jaka szkoda, że nie ma cię w naszym gronie...
    Nie możemy, niestety, stwierdzić, kogo członkowie Pink Floyd przyzywali w chwili zagubienia. Wszystko wskazuje jednak na to, że mieli na myśli Syda Barretta; tego, który w okresie pierwszych sukcesów zespołu na swoje barki wziął ciężar odpowiedzialności za wszystkie jego poczynania. Bez wątpienia Barrettowi był natomiast poświęcony utwór Shine On You Crazy Diamond, najważniejszy na płycie, pełniący na niej rolę klamry - wprowadzenia i finałowej cody. A jeśli nie Barrettowi to komuś innemu, kto jak on zaprzepaścił życiowe szanse, roztrwonił talent, pozostał też głuchy na takie oto, płomienne wezwanie przyjaciół: Świeć szalony diamencie!
    Album Wish You Were Here zawierał muzykę o wyjątkowo frapującym klimacie brzmieniowym. Spokojne, leniwe frazy gitar czy syntezatorów rzeczywiście zachwycały pod względem kolorystycznym, dźwiękowym. Także w warstwie muzycznej płytę odbierać można było jednak jako wyzwanie bezradności. Utwór najwspanialszy, Shine On You Crazy Diamond, zbudowany został wszakże z luźno ze sobą powiązanych epizodów, natomiast piosenki takie jak Have a Cigar (zaśpiewana przez Roya Harpera) czy Wish You were Here rozpływały się wśród efektów, które - po raz pierwszy od Pink Floyd - nie miały właściwie uzasadnienia. Kompozycja tytułowa kończyła się na przykład szumem wiatru - zagłuszającym wszystko, także zaskakujące, pojedyncze dźwięki skrzypiec. Do nagrania płyty zaproszono Stephane Grappelly'ego, jazzowego weterana, członkowie Pink Floyd nie bardzo jednak wiedzieli, jaką rolę mu powierzyć i cicha skarga skrzypiec w zakończeniu Wish You were Here pozostała jedynym - osobliwym - rezultatem współpracy.
    Kiedy wiosną 1976 roku grupa przystępowała do nagrywania płyty Animals, światem rocka wstrząsały już punkowe eksplozje. Członkowie zespołu nie zdawali sobie jednak sprawy z tego, że rebelia zwrócona jest przeciwko wykonawcom takim jak oni - skłaniającym się ku twórczości mniej lub bardziej wyrafinowanej, nie podzielającym przekonania, że rock'n'roll winien zostać młodzieńczym grymasem. Nawet jesli uświadomiono im w końcu, że na uznanie wykonawców z kręgu The Sex Pistols i ich publiczności liczyć nie mogą, udzieliła im się atmosfera punkowej rewolty. Album Animals zawierał w rezultacie muzykę bliższą tradycyjnie pojmowanej estetyce rocka, mniej wyszukana formalnie, bardziej dynamiczną. Teksty, ukazujące świat ludzki pod postacią świata zwierząt - jak w bajkach La Fontaine'a czy też w Folwaru zwierzęcym Orwella - zdominował natomiast ton sarkastyczny. Nie wszyscy jednak zwrot w działalności zespołu zauważyli, nie wszyscy go docenili.

    W połowie 1977 roku po cyklu gigantycznych, halowych koncertach w Stanach Zjednoczonych, Roger Waters zwierzył się dziennikarzowi magazynu "Rolling Stone": Utraciłem kontakt z publicznością. Kiedy próbuję zgromadzony przed estradą tłum ogarnąć wzrokiem, widzę bestię. Mam wrażenie, że to, co chcę przekazać nie dociera do słuchaczy i że między mną i nimi istnieje bariera nie do pokonania. Wypowiedź ta wprowadza w tematykę najsłynniejszego obok Dark Side Of The Moon albumu grupz Pink Floyd  The Wall.
    Chociaż pomysł cyklu, który wypełnił dwie płyty, pochodzi z lata 1977 roku, zespół przystąpił do nagrań wiosną roku 1979. Kolejną, blisko dwuletnią przerwę we wspólnej działalności muzycy wykorzystali na realizację własnych projektów. Gilmour i Wright nagrali w tym okresie płyty autorskie. David Gilmour i Wet Dream, z repertuarem utzymanym co prawda w klimacie utworów firmowanych razem, bardziej jednak kameralnym, pozbawionych znamiennych dla twórczości Pink Floyd, patetycznych kulminacji, mniej pretensjonalnym. Waters skomponował wówczas i napisał aż dwa cykle utworów - oprócz The Wall także The Pros And Cons Of Hitch Hiking, tymczasem odłożony do szuflady.
    Wiadomo już dziś, że samozwańczy lider Pink Floyd rozważał możliwość nagrania The Wall bez pomocy Gilmoura, Wrighta i Masona. Na początku lat siedemdziesiątych - opowiadał - uważaliśmy się za zespół. Mówiliśmy: Zrobimy to, zrobimy tamto. Z biegiem czasu mój wkład we wspólne dokonania był jednak coraz większy. Nadal wszakże pisano, że zespół zrobił to czy tamto. Czułem się rozgoryczony. Aby tego w przeszłości uniknąć, chciałbym dziś postawić sprawę jasno. Nazwiska moich współpracowników nie mają już w tej chwili znaczenia. Mógłbym zaprosić do studia innego gitarzystę, innego pianistę, innego perkusistę. Nie będzie to miało większego wpływu na muzykę; moją muzykę, którą na razie zgadzam się nazwać muzyką Pink Floyd.
    Kiedy wiosną 1979 roku Waters spotkał się z Gilmourem, Wrightem i Masonem, zażądał od nich całkowitego podporządkowania się jego koncepcjom, jego poleceniom. Uzyskał obietnicę posłuszeństwa. Rozpoczęta wówczas wielomiesięczna praca nad The Wall przebiegała jednak w atmosferze nie do zniesienia i niebawem stało się oczywiste, że najmniej odporny psychicznie Wright prędzej czy później będzie musiał grupę opuścić.
    Można Watersa atakować i ganić za to, że po latach wspólnej pracy, wspólnych osiągnięć, wspólnych sukcesów, odniósł się do kolegów z wyższością, bez zrozumienia, bez odrobiny wyrozumiałości. The Wall jest jednak dziełem na tyle osobistym, że dziwić się też można, iż wokalista zgodził się podpisać je nazwą Pink Floyd i że dopuścił Gilmoura, Wrighta i Masona do udziału w swym sukcesie.

    Zapewnienia rodziców o miłości, ciepło morskiej wody, błękit nieba... Złudzenie bezpieczeństwa... Nietrudno ukryć przed dzieckiem prawdy o życiu, które w rzeczywistości jest przecież niezdarnym stąpaniem po kruchym lodzie. Bolesne razy, jakich los nikomu przecież nie szczędzi, prędzej czy później zmuszą jednak do odrzucenia fałszywych wyobrażeń.
    Kiedy po ojcu, który miał zapewnić szczęście, spokój i bezpieczeństwo, zostaną jedynie wspomnienia i kilka wyblakłych fotografii, a matczyna miłość przerodzi się w despotyzm, w próby podporządkowania i ubezwłasnowolnienia, nie pozostanie nic innego, jak uruchomić mechanizmy obronne - odgrodzić się od świata kłamliwych obietnic wysoką, coraz wyższą z biegiem lat, ścianą zobojętnienia i cynizmu. Kiedy szkoła - instytucja, która najbardziej szczytnym ideałom daje formę pusto brzmiących sloganów - okaże się miejscem upokarzającej tresury, cóż innego można uczynić, jeśli nie wzmocnić i uszczelnić mury obronne wokół siebie.

    Mur, bo tak chyba należy tłumaczyć tytuł  The Wall - nawet jeśli zgodzimy się, że ściana brzmi lepiej, efektowniej - to symbol izolacji. Utwór miał mówić o samotności artysty, osoby bardziej wrażliwej niż inni i tym samym bardziej niż inni narażonej na ciosy i jaśniej niźli gawiedź widzącej to co wokół i dlatego nie zawsze przez otoczenie rozumianej. Pracując nad The Wall Waters zadbał jednak, by utwór zyskał wymowę uniwersalną. Mówiąc o samotności własnej - drążąc temat nieudanego małżeństwa oraz pozostawiających niedosyt i niesmak przygód erotycznych z wielbicielkami, zwierzając się z myśli samobójczych - zastanawiał się nad nieuchronną, egzystencjonalną samotnością każdego z nas.
  Nie jest więc chyba przypadkiem zbieżność tytułu cyklu z tytułem głośnego tomu opowiadań Sartre'a, papieża egzystencjonalizmu.

    The Wall, utwór najbardziej ponury i przygnębiający w całej historii rocka, kończył się akcentem optymistycznym. W finale cyklu Waters dzielił się ze słuchaczami przekonaniem, że znajdą się wśród nich osoby o podobnym, równie bolesnym doświadczeniu życiowym. Wierzył tym samym, że zostanie zrozumiany, a wiara ta pozwalała mu przezwyciężyć samotność. Zburzyć mur. Przedostać się na drugą stronę.

    The Wall brzmi inaczej niż wcześniejsze płyty zespołu. Ponieważ Watersowi zależało na uwypukleniu treści napisanych przez siebie tekstów, w opracowaniu większości utworów zrezygnował z charakterystycznych dla stylu grupy, instrumentalnych improwizacji kolorystycznych. Partie syntezatorów zastąpił orkiestrowymi. Bobowi Ezrinowi, producentowi i aranżerowi ze Stanów Zjednoczonych, powierzył nadanie fragmentom najbardziej dramatycznym brzmienia monumentalnego, niemal symfonicznego. Wszelkie te zabiegi tłumaczył charakterem dzieła. Album zdradzał mimo wszystko chęć odcięcia się od tego, co było. Zamiar powiódł się. Wkrótce po ukazaniu się The Wall obok Dark Side Of The Moon najpopularniejszego albumu sygnowanego imionami dwóch zapomnianych bluesmenów, Waters mógł już bez wahania i skrupułów powiedzieć: Pink Floyd to ja!
 

        

horizontal rule

PODRÓŻ PIĄTA - Ku przestworzom

    Najpierw w Los Angeles, później w Nowym Jorku, Londynie i Dortmundzie kwartet przedstawił publiczności widowisko oparte na utworach z albumu TheWall. Znany karykaturzysta angielski Gerald Scarfe zaprojektował gigantyczne kukły, zespół wybitnych scenografów opracował wieloelementową konstrukcję okalającego scenę, wysokiego na dwadzieścia metrów muru, grupa ekspertów przygotowała specjalne efekty laserowe i świetlne. Wykorzystano wymyślny uikład podnośników i zapadni, rozbudowano i unowocześniono stosowany przez Pink Floyd system nagłośnienia sceny. The Wall przejdzie do historii jako najambitniej pomyślany, najbardziej efektowny i oczywiście najdroższy spektakl w historii muzyki rockowej.

    Ze względu na koszty sięgające półtora miliona dolarów widowisko mogło być wystawione tylko trzydzieści pięć razy. Obejrzało je niewiele ponad dwieście tysięcy osób, a więc garstka spośród tych, którzy kupili album. Roger Waters postanowił więc sfilmować spektakl. Początkowo zamierzał zatrudnić ekipę, której zadanie sprowadziło by się do zarejestrowania jednego z koncertów. Zwrócił się do Alana Parkera, twórcy błyskotliwych filmów muzycznych Bugsy Malone i Fame, a także fascynującego obrazu dramatu więxiennego Midnight Express. Reżyser, wielbiciel Pink Floyd, przyjął propozycję bez wahania. Od początku nalegał jednak, by w oparciu o widowisko zrealizować film, który miałby własną fabułę, odrębny kształt plastyczny, oryginalne przesłanie. Waters przyjął propozycję, ale decyzji tej do dziś żałuje. Marzył o filmie ilustrującym cykl najbardziej osobistych piosenek, jakie kiedykolwiek napisał. Parker, nazywany przez krytyków reżyserem - wizjonerem, zaproponował natomiast działo własne, dowolnie przetwarzające wątki The Wall, o wiele bardziej śmiałe w doborze środków ekspresji niż muzyka Pink Floyd. Inaczej niż na płytach czy w spektaklu rozłożył akcenty. Moim celem - mówił - było pokazanie, jaki wpływ może mieć muzyka rockowa na publiczność głupią i bezmyślną. Jedna z najlepszych scen w filmie przedstawia koncert, który przywodzi na myśl wiece faszystowskie.
    Powracają w The Wall Parkera obrazy koszmaru wojennego. Ojciec bohatera - tak jak ojciec Watersa - zginął na froncie, w bitewnym zamieszaniu. Swe życie oddał jednak niepotrzebnie. Nadzieje, jakie wiązano ze zwycięstwem nad faszyzmem, zostały przecież zaprzepaszczone. Polityczni hazardziści podżegają ciągle do nowych wojen, a krew ofiar płynie coraz bardziej obfitym strumieniem. Płynie - taka scena znalazła się w filmie - do ścieków.

    Płytę The Final Cut dedykował Waters ojcu, żołnierzowi Drugiej Wojny, zabitemu w 1944 roku w bitwie pod Anzio. Powtórzył postawione już w filmie pytanie o sens tej ofiary. Mam - mówił - i miał będę zawsze obsesję na punkcie śmierci ojca. To wczesne doświadczenie nie tyle zraniło mnie, co nieodwracalnie okaleczyło - określiło postawę życiową, postępowanie, zachowania. Ono tłumaczy, dlaczego jestem człowiekiem szalonym; ono pozwala zrozumieć, dlaczego stałem się takim draniem.
    Bohaterem przedstawionych na płycie The Final Cut piosenek nie był jednak Eric Fletcher Waters. Rzeczywistymi bohaterami cyklu stali się Ronald Reagan, Leonid Breżniew, Margaret Thatcher czy Menachem Begin - jednostki wyniesione ponad tłumy, przez własne narody obarczone odpowiedzialnością za losy świata. Nie zawsze, niestety, odpowiedzialności tej świadome. Nie zawsze pamiętające, że w obliczu wieczności wszyscy jesteśmy równi.

     Roger Waters kilkakrotnie przywoływał w swych piosenkach postać Johna Lennona. Chciał, być może, przypomnieć, że twórca The Beatles był jednym z tych wykonawców, w cieniu i pod wpływem których grupa Pink Floyd działała w okresie pierwszych naiwnych olśnień i odkryć. W losie Lennona, brutalnie zamordowanego apostoła miłości i pokoju, dojrzeć też musiał wielki dramat epoki, w której przyszło nam żyć. Epoki bestialstwa i zbiorowych gwałtów. Jest wszakże jeden jeszcze, ważniejszy nawet powód, dla którego przyzywał - przyzywał nie raz- idola swej młodości.
    John Lennon jako jeden z pierwszych wśród wykonawców muzyki młodzieżowej zawarł w tekstach piosenek doświadczenie swego życia. Obnażył się przed publicznością, przyznał do wad i ułomności. Łkał, kiedy życie nie szczędziło mu cierpień, z egzaltacja opiewał chwile radości i szczęścia. Mógł być jednym z tych, którzy ośmielili Watersa do pisania tekstów tak bardzo osobistych jak te, które znamy z albumu The Wall.
    Lennonowi publiczna spowiedź miała zapewne dopomóc w przezwyciężaniu słabości. Kiedy słuchało się jego piosenek, można było jednak odnieść wrażenie, że śmiałość mówienia o sobie, odwagę publicznego wymiatania prywatnych brudów, pomylił on z talentem, z geniuszem. Nie inaczej było z Watersem. Kiedy okazało się, że rozpacz, którą nie bez wahań wystawił na sprzedaż, jest towarem tak bardzo pokupnym, z samotnego, skromnego artysty drążącego własne wnętrze przeobraził się w dumnego idola. Ten sam Waters, który jednym z głównych tematów swej twórczości uczynił tęsknotę za życiem rozważnym i godnym, łaknąć zaczął pochlebstw, zaszczytów, dowodów popularności i uwielbienia.
    Na niczym nie zależało mi bardziej, niż na anonimowości - mówił w jednym z wywiadów. I w jakoś sposób, mimo wielkich sukcesów, udało mi się skarb ten zachować. Nie mogę jednak powiedzieć, abym nie czuł żalu, kiedy uświadomiłem sobie, że wielu słuchaczy Pink Floyd nie tylko nie ma pojęcia, jak znaczny był mój wkład w osiągnięcia zespołu, ale też nie zna mojego nazwiska. Poczułem się tak, jakbym niczego przez te dwadzieścia lat nie osiągnął, niczego nie zdziałał.
    Już w końcu lat siedemdziesiątych Waters uczynił Pink Floyd aparatem, za pomocą którego realizował własne pomysły i projekty. W sobie właściwy sposób - mówił Gilmour - wywalczył pozycję lidera. Tego właśnie pragnął - być liderem. I nie była to - taka jest opinia moja i Nicka Masona - najlepsza rzecz, jaka mogła się nam przydarzyć. Biorąc pod uwagę, że stanowiliśmy wyjątkowo twórczy kolektyw, nagrywalibyśmy dużo lepsze płyty, gdyby Roger choć trochę ustąpił, gdyby otworzył się na propozycje współpracowników.
    Wyrzucając z zespołu Wrighta samozwańczy lider nie tyle pozbył się muzyka, który jego zdaniem obniżył loty. Chciał raczej zaznaczyć swą pozycję w grupie, wzmocnić przewagę nad kolegami. Zadał zespołowi zarazem pierwszy poważny cios. Z biegiem czasu stało się bowiem oczywiste, że dążył do rozbicia grupy. Kiedy w grudniu 1985 roku wysłał do szefów Columbii i EMI listy, w których oznajmił o swym odejściu, sądził, że jest to koniec zespołu. Zrobił też wszystko, co było w jego mocy, aby nie dopuścić do reaktywowania grupy. Wydał tysiące dolarów na adwokatów, rozpętał przeciwko kolegom wielką kampanię prasową, atakował trio Gilmour - Mason - Wright podczas własnych koncertów. Nie chciał pozwolić, by przygotowana przez Gilmoura i Masona z niewielką pomocą Wrighta płyta A Momentary Lapse Of Reason ukazała się pod szyldem Pink Floyd. Przegrał jednak.

    Któż z was pogodził się z okrucieństwem życia - szarzyzną dnia powszedniego, nijakim bytowaniem pośród małych kłopotów i trosk? Któż z nas nie marzy czasem, by unieść się ponad bezbarwną codzienność? Któż nie kieruje wzroku ku niebu? Nie ma chyba człowieka, który nie szukałby dowodów na to, że stać go na więcej niż zdziałał. Nie ma duszy, która pogodziła by się z ciężarem ciała. Cóż z tego jednak, że duch rwie się ku przestworzom? Cóż z tego, że każdy z nas ociera się czasem o świętość? Kula ziemska nie przestała być polem bitwy, człowiek nie utracił cech bestii. I mrzonką pozostanie pewnie marzenie o świecie bez słabości i znużenia, bez chłodu w sercach, bez przebudzeń z ponurą świadomością, że nie warto się było budzić.

    Roger Waters wyśmiał teksty utworów przedstawionych na płycie A Momentary Lapse Of Reason. Zarzucił im ogólnikowość, zakwestionował wiarygodność emocjonalną. Takiej, a nie innej opinii można się było jednak spodziewać. David Gilmour, główny twórca repertuaru płyty, starał się bowiem uniknąć charakterystycznego dla The Wall czy The Final Cut tonu wyznań i zwierzeń. Z powodzeniem podjął jednak motywy i wątki twórczości dawnego szefa. Zaproponował garść refleksji na temat duchowej nędzy współczesnego człowieka, jego ślepoty w obliczu niebezpieczeństw zagrażających światu.
    Publiczności teksty spodobały się. Nie wszystkich przekonała natomiast muzyka, zachowująca co prawda cechy stylu wypracowanego przez Pink Floyd na przestrzeni lat, zdaniem niektórych słuchaczy obfitująca jednak w nazbyt wiele nowoczesnych efektów i rozwiązań brzmieniowych, przez skłonność do szybkich temp pozbawiona charakterystycznej, sielskiej atmosfery wielu starszych nagrań zespołu.
    Tych spośród dawnych wielbicieli, których grupie nie udało się przekonać do płyty A Momentary Lapse Of Reason, pozyskała jedank albumem kolejnym - Delicate Sound Of Thunder. Zawierał on koncertowe wersje utworów starszych i nowszych, tych z Dark Side Of The Moon, Wish You Were Here i The Wall, jak i tych z  A Momentary Lapse Of Reason. Te pierwsze zostały pomysłowo - ostrożnie co prawda - wzbogacone pod względem ekspresyjnym i brzmieniowym, tak by te drugie wypadły na ich tle bardziej naturalnie, by nie raziły odmiennością. Całość pozostawia niezatarte wrażenie. I jeśli ktoś miał wątpliwości, czy Pink Floyd w składzie bez Rogera Watersa pozostaje tym samym zespołem, który nagrał kiedyś płytę Dark Side Of The Moon, nie ma prawa wahać się po wysłuchaniu albumu Delicate Sound Of Thunder.

    Członkowie grupy nie mogli oczywiście wiedzieć, że ich muzyka popłynie któregoś dnia z głośników zawieszonej gdzieś w przestrzeni międzyplanetarnej stacji kosmicznej. Nie mogli spodziewać się, że ich nagrania odtworzone zostaną wysoko nad ziemią, tam, gdzie rozważania o samotności człowieka - jeden z głównych tematów twórczości Pink Floyd - nabiorą nowego sensu. Podany w listopadzie ubiegłego roku przez prasę całego świata komunikat, z którego wynikało, że załoga stacji kosmicznej Mir zażyczyła sobie, by statek Sojuz TM-7 dostarczył im album Delicate Sound Of Thunder, wielbicieli zespołu nie musiał jednak zdziwić i zaskoczyć. Czy można bowiem sobie wyobrazić lepsze tło dla utworu takiego jak Learning To Fly - mówiącego o pragnieniu oderwania się od prozaicznych, ziemskich problemów - niż stacja kosmiczna? Nawet jeśli dwadzieścia lat temu określenie "rock kosmiczny" brzmiało w odniesieniu do muzyki Pink Floyd śmiesznie i nie całkiem na miejscu.
   

        

horizontal rule

Grzegorz Brzozowicz - POST SCRIPTUM - Dwa Szczyty z różną perspektywą

    Jest wiosna 1967 roku, za kilka miesięcy rozpocznie się legendarne lato miłości. W stolicy Wielkiej Brytanii przy Abbey Road, w studiach wytwórni płytowej EMI powstają jednocześnie dwie płyty. Autorem pierwszej jest grupa The Beatles, a jej nazwa będzie brzmieć Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, drugiej kultowy zespół londyńskiego undergroundu Pink Floyd, który swój debiutancki album nazwie The Piper At The Gates Of Down. Ile istnieje płyt, o których można powiedzieć, że stały się dokumentem swoich czasów, lepszym niż jedna relacja, książka czy film? Z pewnością te dwa wówczas stworzone albumy są wśród nich.

    Druga połowa lat 60 była szczególnym okresem dla zachodniego, młodego pokolenia. Rodziła się nowa świadomość zakładająca potrzebę powiedzenia czegoś więcej niż I Want To Hold Your Hand. Jeff Nuttall, dziennikarz czasopisma "Bomb Culture" w swoim eseju poświęconym subkulturom napisał: Na pewno można stwierdzić, że underground powstawał wszędzie całkowicie spontanicznie. Underground (podziemie) stał się ogólnym terminem określającym ruch młodych manifestujący się w postawach, muzyce, komiksach, sztuce. Na pierwszy plan zostały wysunięte i w nowy sposób naświetlone tematy wcześniej uznawane za tabu - seks, polityka, narkotyki. W odróżnieniu od amerykańskiego, angielski underground osiągnął najciekawsze rezultaty na polu kultury i sztuki. Walka polityczna była bowiem prowadzona przez związki zawodowe, partie polityczne czy parlament. Najszybciej nowe myślenie przeniknęło na wyższe uczelnie.
    W 1967 roku grupę Pink Floyd tworzyło czterech biednych studentów, którym przewodził 21-letni Syd Barrett. To właśnie przez pryzmat jego działalności należy rozpatrywać dokonania zespołu w tym czasie. Jego twórczość z okresu współpracy z grupą i krótkotrwałej solowej kariery nie zawsze była rozumiana, a częściej uznawano ją za bezsensowne dziwactwo. Struktura kompozycji Barretta była czymś zupełnie nowym w muzyce rockowej. Był to rodzaj kolaży, w których przeplatały się improwizacje z bajkowymi folkowymi miniaturami, pop-artowskie wstawki (dźwięki zabawek, dzwonków etc.) z kosmicznymi podróżami czy wreszcie czyste popowe numery. Wprowadził również nowe tematy do tekstów, często biorą inspirację z powieści Tolkiena, choć z drugiej strony nie przeszkadzało mu to w naturalny sposób przejść ze świata baśni do psychologicznych obserwacji. Nowatorstwo Barretta można przyrównać do roli jaką odegrał w rozszerzeniu rockowej poetyki Jim Morrison. Mimo że ich wiersze stanowiły zupełnie inny rodzaj imaginacji, to łączyło je dążenie do samounicestwienia. Doprowadziło to Syda Barretta do izolacji i obłędu, a Jim Morrison poszedł jeszcze dalej. Z pewnością obaj psychodeliczną stronę rocka zabarwili w sposób, w jaki nikt tego nie dokonał przed nimi, ani po nich.
    Syd Barrett napisał osiem z jedenastu kompozycji, jakie znalazły się na The Piper..., a był jeszcze współautorem dwóch. Również projekt okładki wraz z umieszczonym na jej odwrocie rysunkiem (psychoanalitycy mogliby powiedzieć wiele interesującego o nim) były jego dziełem. Tak jak większość geniuszy Barrett robił wrażenie, że został sprowadzony na ziemię celem wypełnienia ważnej misji znanej tylko jemu i temu, który do wysłał. Jego piosenki jakby powstawały w innym systemie, gdyż nie można praktycznie znaleźć dla nich źródeł. Nie jest wykluczone, że niektóre z nich były produktem odmiennych stanów świadomości, bowiem ich autor już wówczas eksperymentował z LSD i innymi halucynogenami. Utwory na płycie robią wrażenie rock'n'rollowego szaleństwa ze względu na ich strukturę, tematykę i rozmieszczenie na płycie, mające istotne znaczenie w stworzonej przez autora dźwiękowej imaginacji. Decyzja o wkroczeniu do świata fantazji Barretta zależy już tylko od samych słuchaczy, gdyż wymaga to pewnego wysiłku szczególnie, jeśli poznawanie twórczości Pink Floyd nie rozpoczyna się od tego albumu. Istotnym elementem muzyki Barretta był jego styl grania na gitarze - nerwowy, przeplatany nagłymi przerwami i umiejętnie wkomponowanymi fałszami. Ten wynalazek został dostrzeżony i wykorzystany dopiero wiele lat później przez muzyków nowofalowych. Brzmienie gitary ustawiał tak, by wydobyć kanonadę tępych dźwięków.
    Mimo że następny album Pink Floyd nawiązuje do swojego poprzednika, a na innych krążkach można odnaleźć elementy zaczerpnięte z debiutanckiego longlaya (Interstellar Overdrive stał się wzorcem dla późniejszych, kosmicznych medytacji), to stanowił on oderwaną całość zarówno w twórczości zespołu, jak i innych dokonań w muzyce rockowej. Choć The Piper... był jednym z najbłyskotliwszych debiutów w historii muzyki rockowej, to jego wpływ nie był zbyt wielki. Syd Barrett był zbyt dużą indywidualnością by stanąć na czele jakiegoś nurtu i praktycznie nie miał naśladowców jako kompozytor. Sam Barrett nie zdołał już nigdy osiągnąć takiego artystycznego zrywu jak na tym albumie i w końcu ogarnięty szaleństwem popadł, przynajmniej u nas, w zapomnienie.

    Minęło dwanaście lat, Pink Floyd stał się największą instytucją rocka i kultem samym w sobie.